Воскресное чтение: Хорхе Луис Борхес о «Божественной комедии» Данте Алигьери

Хорхе Луис Борхес (исп. Jorge Luis Borges)

21.06.2020

Аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес (1899-1986) о «Божественной комедии» Данте Алигьери.

Из книги Борхеса «Семь вечеров» (исп. «Siete noches»; 1980). Перевод с испанского: Валентина Кулагина-Ярцева.

«Поль Клодель (Поль Клодель [1868-1955] — французский поэт и писатель. — Прим. Итальянские Слова) однажды написал фразу, которая недостойна его, о том, что видения, ожидающие нас после смерти тела, несомненно, не похожи на изображённые Данте Ад, Чистилище и Рай. Это любопытное наблюдение Клоделя в статье, во всех остальных отношениях замечательной, может быть объяснено двояко.

Во-первых, в этом замечании мы видим доказательство того, что, прочтя поэму, читая её, мы начинаем думать, что Данте представляет себе мир иной в точности как изображает.

Мы неизбежно приходим к мысли, что после смерти Данте думал очутиться у опрокинутой горы Ада, или на террасах Чистилища, или в концентрических небесах Рая. Думал, что он встретится с тенями (тенями классической античности) и некоторые из них станут разговаривать с ним итальянскими терцинами (Терцина — стихотворная форма, состоящая из трёхстиший, построенных на рифмовке средней строки каждого трёхстишия с двумя крайними строками следующего. Терцины появились в итальянской поэзии 13 века [вся “Божественной комедии” Данте написана терцинами], и вызвали подражания почти во всех европейских литературах, в том числе русской. — Прим. Итальянские Слова).

Это явная бессмыслица. Клодель имеет в виду не то, что кажется читателям (поскольку, обдумав, они понимают абсурдность замечания), а то, что они чувствуют и что может помешать им получить удовольствие, подлинное удовольствие от чтения.

Тому есть множество доказательств. Одно из них принадлежит сыну Данте.

Он говорит, что отец собирался изобразить жизнь грешников под видом Ада, жизнь кающихся — под видом Чистилища и жизнь праведников, рисуя Рай. Он понимал это не буквально. Кроме того, существует свидетельство Данте в письме к Кангранде делла Скала (Кангранде делла Скала [1291-1329] — с 1311 года правитель Вероны; покровительствовал Данте, изгнанному из Флоренции и нашедшему на какое-то время приют в Вероне. — Прим. Итальянские Слова). Письмо считается апокрифом (Апокриф — произведение, предполагаемое авторство или подлинность которого не подтверждено. — Прим. Итальянские Слова), но, как бы то ни было, оно не могло быть написано много позже смерти Данте и является верным свидетельством эпохи. В нём утверждается, что есть четыре способа прочтения “Комедии”. Один из них — буквальный, другой — аллегорический. В соответствии с последним Данте — это символ человека, Беатриче — веры и Вергилий — разума.

Идея текста, дающего возможность множества прочтений, характерна для средних веков, противоречивых и сложных, оставивших нам готическую архитектуру, исландские саги и схоластическую философию, в которой всё служило предметом споров. Они, кроме того, дали нам “Комедию”, которую мы не перестаём читать и которая не перестаёт нас поражать; её протяжённость больше нашей жизни, наших жизней, с каждым поколением читателей она становится всё богаче.

Здесь уместно вспомнить Иоанна Скота Эриугену (Иоанн Скот Эриугена [ок. 810-877] — ирландский философ, богослов, поэт и переводчик. — Прим. Итальянские Слова), говорившего, что Писание содержит в бесконечности множество смыслов и его можно сравнить с переливами на развёрнутом павлиньем хвосте.

Еврейские каббалисты утверждали, что Писание создано для каждого из правоверных; с этим можно согласиться, если вспомнить, что творец текста и читателей один и тот же — Бог. Данте не обязательно было полагать, что изображённые им картины соответствуют реальному образу мира мёртвых. Нет, Данте не мог так думать.

Однако простодушная мысль, что мы читаем достоверный рассказ, способствует тому, что чтение нас захватывает. Я знаю, меня считают читателем-гедонистом; я никогда не читаю книг только потому, что они древние. Читая книги, я получаю эстетическое удовольствие и не обращаю большого внимания на комментарии и критику. Когда я впервые читал “Комедию”, меня захватило чтение. Я читал её, как и другие, менее известные книги. Я хочу рассказать вам, как своим друзьям (обращаюсь не ко всем вам, а к каждому из вас), историю своего знакомства с “Комедией”.

Это произошло незадолго перед диктатурой. Я работал в библиотеке в квартале Альмагро, а жил на Лас Эрас и Пуэйрредон (Квартал и улицы Буэнос-Айреса. — Прим. Итальянские Слова) и должен был совершать долгие поездки в медленных и пустых трамваях от этого северного квартала в южный Альмагро, до библиотеки, расположенной на Авенида Ла Плата и Карлос Кальво. Случайно (хотя, возможно, не случайно, возможно, то, что мы именуем случаем, объясняется нашим незнанием действия механизма причинности) мне попались три маленьких томика в книжном магазине Митчелла, теперь исчезнувшего, о котором у меня сохранилось столько воспоминаний.

Эти три тома (мне следовало бы захватить сегодня один как талисман) были книги Ада, Чистилища и Рая, переведённые на английский Карлейлем, но не Томасом Карлейлем, о котором речь впереди. Книги, изданные Дентом, были необыкновенно удобны. Томик умещался в моём кармане. На одной странице был напечатан итальянский текст, на другой — подстрочный английский перевод. Я поступал следующим образом: сначала читал строфу, терцину, по-английски, прозой, а затем читал строфу, терцину, по-итальянски. После этого я читал всю песнь по-английски и затем по-итальянски. За это время я понял, что переводы не могут заменить подлинника. Перевод может служить в лучшем случае средством и стимулом, чтобы приблизить читателя к подлиннику; по крайней мере если речь идёт об испанском. Мне кажется, Сервантес в каком-то месте “Дон Кихота” говорит, что по двум октавам тосканского можно понять Ариосто (Людовико Ариосто [1474-1533] — итальянский поэт эпохи Возрождения. — Прим. Итальянские Слова).

Эти две октавы тосканского наречия были мне даны родственной близостью итальянского и испанского. Тогда же я понял, что стихи, особенно великие стихи Данте, содержат не только смысл, а многое ещё. Стихотворение — это, кроме всего прочего, интонация, выражение чего-либо, часто не поддающегося переводу. Это я заметил с самого начала. Когда я добрался до безлюдного Рая, до вершин Рая, где Вергилий (Публий Вергилий Марон [70 г. до н. э.- 19 г. до н. э.] — римский поэт, написавший поэму об истоках римской истории — «Энеиду». — Прим. Итальянские Слова) покидает Данте, а тот, оставшись один, взывает к нему, в тот самый момент я почувствовал, что могу читать итальянский текст, лишь изредка заглядывая в английский. Так я читал эти три томика во время медленных трамвайных путешествий. Потом я читал и другие издания.

Я много раз перечитывал “Комедию”. На самом деле я не знаю итальянского, другого итальянского, чем тот, которому научил меня Данте, а потом Ариосто, когда я прочёл “Роланда” (“Неистовый Роланд” — рыцарская поэма Людовико Ариосто. — Прим. Итальянские Слова). А затем, разумеется, лёгкий язык Кроче (Бенедетто Кроче [1866-1952] — итальянский философ, литературовед и историк. — Прим. Итальянские Слова). Я прочёл почти все книги Кроче — и не во всём согласен с ним, хотя ощущаю его очарование. Очарование, как говорил Стивенсон (Роберт Луис Стивенсон [1850-1894] — английский писатель, автор романа “Остров сокровищ”. — Прим. Итальянские Слова), — одно из основных качеств, которыми должен обладать писатель. Без очарования всё остальное бессмысленно. Я много раз перечитывал “Комедию” в разных изданиях и мог наслаждаться комментариями, из которых мне особенно памятны работы Момильяно (Аттилио Момильяно [1883-1952] — итальянский литературный критик. — Прим. Итальянские Слова) и Грабера (Карло Грабер [1897–1968] — итальянский литературный критик и переводчик. — Прим. Итальянские Слова).

Я читал все издания, которые мне попадались, и получал удовольствие от различных комментариев, многообразных интерпретаций этого сложного произведения.

Я заметил, что в старинных изданиях преобладал теологический комментарий, в книгах XIX века — исторический, а сейчас — эстетический, который даёт нам возможность заметить интонацию каждого стиха — одно из самых больших достоинств в Данте. Существует обыкновение сравнивать Мильтона и Данте (Джон Милтон [1608–1674] — английский поэт и мыслитель. — Прим. Итальянские Слова), но Мильтон знает лишь одну мелодию, так называемый “высокий стиль”.

Эта мелодия всегда одна и та же, независимо от чувств его персонажей.

Напротив, у Данте, как и у Шекспира, мелодия следует за чувствами. Интонация и эмфаза (Эмфаза — эмоционально-экспрессивное выделение какого-либо значимого элемента высказывания или его смысловых оттенков. — Прим. Итальянские Слова) — вот что самое главное, фразу за фразой нужно читать вслух.

Хорошее стихотворение не даёт читать себя тихо или молча. Если стихотворение можно так прочесть, оно многого не стоит: стих — это чтение вслух.

Стихотворение всегда помнит, что, прежде чем стать искусством письменным, оно было искусством устным, помнит, что оно было песней.

Эту мысль подтверждают две фразы. Одна принадлежит Гомеру, или тем грекам, которых мы именуем Гомером: в “Одиссее” говорится: боги насылают злоключения, чтобы людям было что воспевать для грядущих поколений. Другая, гораздо более поздняя, принадлежит Малларме (Стефан Малларме [1842-1898] — французский поэт. — Прим. Итальянские Слова) и повторяет то, что сказал Гомер, хотя и не так красиво: “Tout au monde existe pour aboutir à un livre”“Всё в мире существует для того, чтобы закончиться в книге”. Разница есть: греки говорят о поколениях, которые поют, а Малларме — о предмете, о вещи среди вещей, о книге. Но мысль та же самая: мы созданы для искусства, для памяти, для поэзии или, возможно, для забвения. Но что-то остаётся, и это что-то — история или поэзия, сходные друг с другом.

Карлейль (Томас Карлейль [1795-1881] — британский писатель, историк и философ шотландского происхождения. — Прим. Итальянские Слова) и другие критики отмечали, что характерное свойство поэмы Данте — напряжённость. И если мы вспомним о сотне песней поэмы, то покажется чудом, что эта напряжённость не снижается, хотя в некоторых местах Рая то, что для поэта — свет, для нас — тень. Я не припомню подобного примера у другого поэта, это, возможно, лишь трагедия “Макбет” Шекспира, которая начинается явлением трёх ведьм, или трёх парок, или трёх роковых сестёр, и напряжённость её ни на секунду не спадает. Я хочу сказать о другой черте: о тонкости Данте. Мы всегда воображаем сурового и нравоучительного поэта-флорентийца и забываем, что всё произведение исполнено очарования, неги, нежности. Эта нежность составляет часть фабулы. Например, в одной из книг по геометрии Данте прочёл, что куб — самое крепкое из тел. В таком обычном замечании нет ничего поэтического, однако Данте пользуется им как метафорой человека, который должен претерпеть удары судьбы: “Buon tetragono a i colpe di fortuna”“Человек — это добрый куб” — действительно редкое определение.

Я вспоминаю также и любопытную метафору стрелы. Данте хочет дать нам почувствовать скорость стрелы, пущенной из лука и летящей к цели. Он говорит, что она вонзилась в цель и что она вылетела из лука и покинула тетиву: он меняет местами начало и конец, чтобы показать, как быстро происходит действие.

Одна строфа всегда у меня в памяти. Это стих из первой песни Чистилища, относящийся к утру, невероятному утру на горе Чистилища, на Южном полюсе.

Данте, покинувший мерзость, печаль и ужас Ада, говорит: “dolce color d’oriental zaffiro”. Стих надо читать медленно. Следует произносить “oriental”: “Dolce color d’oriental zaffiro, / che s’accoglieva nel sereno aspetto / del mezzo, puro infino al primo giro” (“Отрадный цвет восточного сапфира, / Накопленный в воздушной вышине, / Прозрачной вплоть до первой тверди мира”). Мне хотелось бы остановиться на любопытной механике стиха, хотя слово “механика” слишком тяжело для того, что я хочу сказать. Данте даёт картину восточной стороны неба, он описывает восход и сравнивает цвет зари с сапфиром. Сравнивает с сапфиром, который называет восточным, сапфиром Востока. “Dolce color d’oriental zaffiro” образует игру зеркал, поскольку цвет восточного неба назван сапфиром, а сам сапфир — восточным. То есть сапфир, обогащённый многозначностью слова “восточный”, наполненный, скажем, историями “Тысячи и одной ночи”, которые не были известны Данте, но уже существовали.

Мне помнится также знаменитый заключительный стих пятой песни Ада: “E caddi come corpo morto cade” (“И я упал, как падает мертвец”). Почему падение отзывается таким грохотом? Из-за повтора слова “падать”.

Подобными удачами полна “Комедия”. Но держится она повествовательностью. Когда я был юн, повествовательность была не в чести, её именовали “анекдотом” и забывали, что поэзия начинается с повествования, что корни поэзии в эпосе, а эпос — основной поэтический повествовательный жанр. В эпосе существует время, в эпосе есть “прежде”, “теперь” и “потом”; всё это есть и в поэзии.

Я посоветовал бы читателю забыть о разногласиях гвельфов и гибеллинов, о схоластике, оставить без внимания мифологические аллюзии и стихи Вергилия, превосходные, как и на латыни, которые Данте повторяет, иногда улучшая их.

Сперва, во всяком случае, следует придерживаться повествования. Думаю, никто не сможет от него оторваться.

Итак, мы оказываемся внутри повествования, и оказываемся почти волшебным образом, потому что сейчас, когда рассказывают о сверхъестественном, неверующему писателю приходится обращаться к неверующим читателям и подготавливать их к этому сверхъестественному. Данте не нуждается ни в чём подобном: “Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura”. To есть тридцати пяти лет от роду, “Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу”, что может быть аллегорией, но что мы воспринимаем буквально: в тридцать пять лет, поскольку Библия определяет возраст праведников в семьдесят лет. Считается, что всё последующее — пустыня, “bleak” по-английски, — печальная, унылая (В перев. с английского “bleak” — “мрачный, унылый, лишённый всякой надежды”. — Прим. Итальянские Слова). Во всяком случае, когда Данте пишет “nel mezzo del cammin di nostra vita” — это не пустая риторика: он называет нам точную дату своих видений — тридцать пять лет.

Я не думаю, что Данте был визионером. Видение кратко. Видение длиною в “Комедию” невозможно. Видение прихотливо: мы должны поддаться ему и читать с поэтической верою. Колридж (Сэмюэл Тейлор Колридж [1772-1834] — английский поэт-романтик, критик и философ. — Прим. Итальянские Слова) считает, что поэтическая вера — это добровольное погружение в невероятное. Когда мы находимся на театральном представлении, то знаем, что на сцене переодетые люди, повторяющие слова Шекспира, Ибсена или Пиранделло. Но мы воспринимаем этих одетых в соответствующие костюмы людей не как переодетых; в неторопливо рассуждающем человеке в средневековых одеждах мы действительно видим Гамлета, принца датского. В кинематографе ещё более любопытное явление, поскольку мы смотрим не на переодетых людей, а на их изображение. Однако это не мешает нам верить в них, пока длится сеанс.

В случае с Данте всё так живо, и мы начинаем полагать, что он верил в другой мир, как мог верить в геоцентрическую географию или геоцентрическую (а не какую другую) астрономию (Геоцентрический — относящийся к представлению об устройстве мироздания, согласно которому центральное положение во Вселенной занимает неподвижная Земля. — Прим. Итальянские Слова).

Мы хорошо знаем Данте благодаря явлению, отмеченному Полем Груссаком (Поль Груссак [1848-1929] — аргентинский писатель, литературовед, историк и библиотекарь. — Прим. Итальянские Слова): “Комедия” написана от первого лица. Это не чисто грамматическое явление, не только употребление “вижу” вместо “видели”. Это означает нечто большее, а именно что Данте — один из персонажей “Комедии”. Груссак считает это новой чертой. Мы знаем, что до Данте Святой Августин написал “Исповедь” (“Исповедь” — общее название 13 автобиографических сочинений Августина Блаженного, написанных около 397-398 года н.э. — Прим. Итальянские Слова). Но эти исповеди, отличающиеся великолепным красноречием, не так близки нам, как произведение Данте, поскольку изумительное лексическое богатство африканца встаёт между тем, что он хочет сказать, и тем, что мы слышим.

Красноречие, ставшее препятствием, к сожалению, нередко. Оно должно представлять собой способ, ход, но порой превращается в помеху, в преграду.

Это заметно у таких разных писателей, как Сенека, Кеведо, Мильтон или Лугонес. Слова разделяют их и нас.

Данте мы знаем ближе, чем его современники. Я чуть было не сказал, что знаем его, как Вергилий, который ему снился. Без сомнения, лучше всех могла знать Данте Беатриче Портинари (Беатриче Портинари [1265-1290] — возлюбленная Данте. — Прим. Итальянские Слова). Данте вводит себя в повествование и находится в центре событий. Он не только видит происходящее, но принимает в нём участие. Это участие не всегда соответствует тому, что он описывает.

Мы видим Данте, испуганного Адом; он испуган не потому, что трус, а потому, что его испуг необходим, чтобы мы поверили в Ад. Данте испуган, он в страхе, он Рассказывает об увиденном. Мы узнаём об этом не по тому, что он говорит, а по стихам, по интонации.

Вот другой персонаж. В “Комедии” три героя, сейчас я говорю о втором.

Это Вергилий. Данте достиг того, что у нас сложилось два образа Вергилия: первый — от “Энеиды” и “Георгик” (“Энеида”, “Георгики” — поэмы Вергилия. — Прим. Итальянские Слова), второй, более близкий, — создан поэзией, благочестивой поэзией Данте. Одна из важных тем как литературы, так и жизни — дружба. Я бы сказал, что дружба — наша аргентинская страсть. В литературе встречается множество описаний дружбы, она персонажей укладывается в несколько терцин, однако это вечная жизнь. Они живут в одном слове, в одном действии; это часть песни, но она вечна. Они продолжают жить и возникают вновь и вновь в памяти и воображении людей.

Карлейль считает, что существуют две характерные черты Данте. То есть, разумеется, больше, но две основные — нежность и суровость (только не противостоящие, не противоречащие друг другу). С одной стороны, это человеческая нежность Данте, то, что Шекспир называл “the milk of human kindness”“млеко человеческой доброты”. С другой стороны, знание, что все мы обитатели сурового мира, что существует порядок. Этот порядок соотносится с Иным, с третьим собеседником.

Возьмём два примера. Обратимся к наиболее известному эпизоду Ада, из пятой главы, эпизоду с Паоло и Франческой. Я не собираюсь пересказывать Данте — было бы дерзостью с моей стороны излагать другими словами раз и навсегда сказанное по-итальянски, — я просто хочу напомнить обстоятельства.

Данте и Вергилий сходят в круг второй (если я помню верно) и видят сутолоку душ, ощущают зловоние греха, зловоние кары. Окружение безрадостно.

Например, Минос, свёртывающий спиралью хвост, чтобы показать, в какой круг попадают обречённые (В “Божественной комедии” легендарный царь Кносса Минос предстаёт в виде демона, змеиным хвостом, обвивающим новоприбывшую душу, указывающего круг ада, в который душе предстоит спуститься. — Прим. Итальянские Слова). Это нарочито отвратительно, и становится ясно, что в Аду не может быть ничего красивого. В том кругу, где несут кару сладострастники, — великие имена. Я говорю “великие имена”, потому что Данте, начав писать эту песнь, ещё не достиг совершенства делать персонажи чем-то большим, чем имена. Но мастерство Данте уже являет себя в эпизоде с nobile castello (Благородный замок Лимба [первый круг дантевского Ада], в котором обитают души учёных мужей и женщин, не познавших бога. — Прим. Итальянские Слова). Мы видим великих поэтов античности. Среди них — Гомер с мечом в руке. Они обмениваются словами, которые не следует повторять. Здесь подобает молчание, всё соответствует этой жуткой скромности обречённых находиться в Лимбе, которым никогда не суждено увидеть лицо Бога. В пятой песни Данте приходит к своему великолепному открытию: возможности диалога между душами умерших и им самим, он сочувствует им и по-своему судит их.

Нет, не судит: он знает, что судья не он, судья — Иной, третий собеседник, Божественность.

Итак, там находятся Гомер, Платон, другие великие люди. Но взор Данте обращён на двух неизвестных ему, вся пронизана ими. Мы можем вспомнить несколько. Как не назвать Дон Кихота и Санчо, вернее, Алонсо Кихано и Санчо, поскольку для Санчо Алонсо Кихано лишь под конец становится Дон Кихотом. Как не назвать Фьерро и Круса, двух наших гаучо (Гуачо — социальная, также субэтническая группа, сформировавшаяся в XVII—XVIII вв. на территории современных Аргентины и Уругвая; потомки индийцев и испанцев, занимающиеся преимущественно скотоводством. — Прим. Итальянские Слова), погибших на границе? Как не вспомнить старого пастуха и Фабио Касереса? Дружба — распространённая тема, но чаще всего писатели стремятся подчеркнуть контраст между друзьями. Я забыл — вот ещё два друга, представляющие собой противоположность, — Ким и лама (Имеется ввиду роман английского писателя Редьярда Киплинга “Ким”. — Прим. Итальянские Слова).

У Данте происходит нечто более тонкое. Здесь нет прямого контраста, сыновняя почтительность — Данте мог бы быть сыном Вергилия, но в то же время он выше Вергилия, так как считает себя спасённым. Он думает, что заслужит прощение или уже заслужил, поскольку ему было послано видение.

Напротив, с самого начала “Ада” известно, что Вергилий — заблудшая душа, грешник; когда Вергилий говорит Данте, что не может сопровождать его за пределы Чистилища, становится понятно, что римлянин навеки обречён оставаться обитателем ужасного nobile castello, где собраны великие тени мужей античности, тех, кто не знает учения Христа. В этот самый момент Данте говорит: “Tu duca, tu segnore e tu maestro…” (“Ты мой учитель, вождь и господин…”). Чтобы скрасить это мгновение, Данте приветствует Вергилия высоким словом и говорит о своём долгом ученичестве и огромной любви, которые дали ему возможность понять значение Вергилия, о том, что эти отношения сохранятся между ними навсегда. Печален облик Вергилия, сознающего, что он обречён вечно жить в nobile castello, где нет Бога. Данте же, напротив, разрешено видеть Бога, разрешено понять вселенную.

Вот эти два героя. Кроме них существуют тысячи и сотни персонажей, которые обычно называются эпизодическими. Я назвал бы их вечными.

Современный роман знакомит нас с действующими лицами на пятнадцати-шестнадцати страницах, даже если это знакомство удаётся. Данте достаточно для этого мгновения. В этот миг персонаж определяется навсегда.

Данте бессознательно выбирает главный момент. Я пробовал повторить то же во многих рассказах и был поражён открытием, сделанным Данте в средние века, умением представить момент как знак всей жизни. У Данте жизнь не очень знаменитых, принадлежащих современному миру: на Паоло и Франческу. Он знает, как погибли любовники, зовёт их, и они появляются. Данте говорит нам: “Quali colombe dal disio chiamate” (“Как голуби на сладкий зов гнезда”). Перед нами два грешника, а Данте сравнивает их с двумя голубками, влекомыми желанием, поскольку главное в этой сцене — чувство. Они приближаются, и Франческа — говорит только она (Паоло не может) — благодарит Данте за то, что он позвал их, и произносит такие трогательные слова: “Se fosse amico il re de l’universo, / noi pregheremmo lui de la tua pace, / poi c’hai pietà del nostro mal perverso”“Когда бы нам был другом царь вселенной (она говорит “царь вселенной”, потому что не может сказать “Бог”, это имя запрещено в Аду и Чистилище), / Мы бы молились, чтоб тебя он спас, / Сочувственного к муке сокровенной”.

Франческа рассказывает свою историю, рассказывает дважды. Первый раз — сдержанно, но настаивает на том, что продолжает любить Паоло. Раскаяние запрещено в Аду, она знает о своем грехе и остаётся верна греху, что придаёт ей величие. Было бы ужасно, если бы она раскаялась, если бы предавалась сожалениям о случившемся. Франческа знает, что кара справедлива, принимает её и продолжает любить Паоло…

Данте хочет узнать. “Amor condusse noi ad una morte”: Паоло и Франческа были убиты вместе. Данте не интересует ни их связь, ни то, как они были обнаружены или умерщвлены; его интересует более сокровенное — как они поняли, что полюбили, как они влюбились, как настало для них время нежных вздохов. Он задаёт вопрос.

Хочу отвлечься и напомнить вам строфу Леопольдо Лугонеса (Леопольдо Лугонес [1874-1938] — аргентинский поэт, писатель и журналист. — Прим. Итальянские Слова), возможно лучшую и, без сомнения, навеянную пятой песнью “Ада”. Это первое четверостишие “Alma venturosa” (“Счастливая душа”), одного из сонетов сборника “Золотое время” (1922):

“Al promediar la tarde de aquel día

cuando iba mi habitual adiós a darte,

fue una vaga congoja de dejarte

lo que me hizo saber que te quería.”

(“При расставании в тот вечер,

когда пришло время сказать привычное «прощай»,

смутная печаль разлуки

заставила меня понять, что я люблю тебя”).

Поэты прежних времён говорили, что человек чувствует глубокую печаль, прощаясь с женщиной, и писали о редких свиданиях. Напротив, здесь, “когда пришло время сказать привычное «прощай»” — строка неуклюжая, но это неважно, так как “привычное «прощай»” означает, что они видятся часто, — и затем “смутная печаль разлуки заставила меня понять, что я люблю тебя”.

Тема, в сущности, та же, что в песни пятой: двое открыли, что любят друг друга, хотя прежде и не догадывались об этом. Именно это хочет узнать Данте. Франческа рассказывает, как в тот день они читали о Ланселоте (Ланселот — в легендах о короле Артуре и основанных на них рыцарских романах — один из рыцарей Круглого стола. — Прим. Итальянские Слова), о том, как он страдал от любви. Они были одни и не подозревали ничего. Чего именно не подозревали? Не подозревали, что влюблены. Они читали одну из книг, придуманных британцами во Франции после саксонского нашествия, книг, приведших к безумию Алонсо Кихано (Алонсо Кихано — Дон Кихот — центральный образ романа Мигеля де Сервантеса “Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский”. — Прим. Итальянские Слова) и пробудивших грешную страсть Паоло и Франчески. Так вот: Франческа объясняет, что иногда они краснели, а в какой-то момент, “quando leggemmo il disïato riso” (“Чуть мы прочли, как он / Прильнул к улыбке”), которую поцеловал любовник, тот, с кем я никогда не разлучусь, поцеловал меня, “tutto tremante” (“весь трепеща”).

Существует нечто, о чём Данте умалчивает, но что ощущается на протяжении всего эпизода и, возможно, придаёт ему ценность. С бесконечным сочувствием Данте пересказывает нам судьбу двух любовников, и мы догадываемся, что он завидует этой судьбе. Паоло и Франческа в Аду, а его ждёт спасение, но они любят друг друга, а он не сумел добиться любви Беатриче. В их любви Данте видит вызов, и его ужасает, как он далёк от Беатриче. Эти же двое грешников неразлучны, немы, несутся в чёрном вихре без малейшей надежды, и Данте не даёт и нам надеяться, что их страдания прекратятся, но они вместе. Они неразлучны навеки, они вместе в Аду, и для Данте это райская судьба.

Мы понимаем, что он очень взволнован. Он падает замертво.

Каждый навеки определён одним-единственным мигом своей жизни — мигом, когда человек встречается навсегда с самим собой. Считается, что Данте осуждает Франческу, жесток по отношению к ней. Думать так — значит забыть о Третьем герое. Те, кто не понимает “Комедии”, считают, что Данте написал её, чтобы свести счёты с врагами и обласкать друзей. Нет ничего более ложного.

Ницше называл Данте гиеной, слагающей стихи среди могил. Гиена, слагающая стихи, — нелепый образ, к тому же Данте не наслаждается болью. Он знает, что есть грехи смертные, неискупимые. Для каждого он выбирает одного человека, совершившего этот грех, пусть даже во всех других отношениях замечательного и славного. Франческо и Паоло — сладострастники. У них нет других грехов, но и одного достаточно, чтобы осудить их.

Мысль о непостижимом Боге мы находим в другой книге, одной из главных книг человечества. В Книге Иова (Книга Иова — книга, входящая в состав Танаха и Ветхого Завета. — Прим. Итальянские Слова). Вы помните, как Иов проклинает Бога, как друзья обличают его и как, наконец, Бог говорит из бури и опровергает тех, кто защищает, и тех, кто обвиняет Иова.

Бог выше любого людского суда, и, чтобы помочь нам понять это, Он приводит два необычных примера: кита и слона. Он выбирает их, чтобы показать, что они не менее чудовищны для нас, чем Левиафан и Бегемот (чьё имя стоит во множественном числе и по-еврейски означает “много животных”) (Левиафан — морское чудовище, упоминаемое в Ветхом Завете. “Бегемотом” в Ветхом Завете назван некий чудовищный и огромный зверь [не тот, которого мы сегодня именуем либо бегемотом, либо гиппопотамом]. — Прим. Итальянские Слова).

Бог выше людского суда. Он это доказывает в Книге Иова. И люди склоняют перед Ним головы, потому что отважились судить Его, оправдывать Его. Это не нужно. Бог, как говорил Ницше, по ту сторону добра и зла. Это другая категория.

Если бы Данте всегда совпадал с воображаемым Богом, было бы понятно, что это ложный Бог, просто копия Данте. Напротив, Данте должен принять этого Бога, как и то, что Беатриче не любит его, что Флоренция бесчестна, что он должен принять своё изгнание и смерть в Равенне. Он должен принять зло мира, так же как и склониться перед Богом, которого не может постичь.

Есть герой, который отсутствует в “Комедии” и которого в ней не могло быть, потому что он слишком человечен. Этот герой — Иисус. Он не является в “Комедии”, как является в Евангелиях: человечный, евангельский Иисус не может быть Вторым в Троице, существующей в “Комедии”.

Мне хочется, наконец, перейти к другому эпизоду, который мне кажется вершиной “Комедии”. Он в двадцать шестой песни. Это эпизод с Улиссом (Улисс — Одиссей в западно-европейской традиции. — Прим. Итальянские Слова).

Когда-то я написал статью “Загадка Улисса”. Я опубликовал её, затем потерял и сейчас пытаюсь восстановить. Думаю, что это самый загадочный эпизод в “Комедии” и, возможно, самый напряжённый, хотя, говоря о вершинах, трудно разобрать, какая превосходит остальные, а “Комедия” полна вершин.

Я выбрал для первой лекции именно “Комедию”, потому что я литератор и полагаю, что венец литературы и литератур — это “Комедия”. Это не означает ни совпадения с её теологией, ни согласия с её мифологией. У нас христианская мифология и языческая неразбериха. Речь идёт не об этом, а о том, что ни одна книга не доставляла мне столь сильного эстетического наслаждения. Повторяю — я читатель-гедонист, в книгах я ищу удовольствие.

“Комедия” — книга, которую все мы должны прочитать. Не сделать этого — значит отказаться от лучшего из даров литературы, пребывать в пугающем аскетизме. Ради чего отказывать себе в счастье прочитать “Комедию”? К тому же это лёгкое чтение. Трудно то, что следует за чтением: мнения, споры, но книга сама по себе прозрачна как кристалл. Центральный герой её — Данте, возможно, самый живой персонаж в литературе, есть и другие замечательные образы. Но вернемся к эпизоду с Улиссом.

Данте и Вергилий подходят ко рву, кажется восьмому, где находятся обманщики. Глава начинается с обличения Венеции, о которой Данте говорит, что она бьёт крылами на земле и в небе и её имя славно в Аду. Затем они видят сверху множество огней, а в огне, в пламени, скрыты души обманщиков, скрыты, поскольку те действовали тайно. Пламя подвижно, и Данте чуть не падает в ров. Его поддерживает Вергилий, слово Вергилия. Он говорит о тех, кто в огне, и называет два славных имени, Улисса и Диомеда (Диомед — в древнегреческой мифологии царь Аргоса. Во время Троянской войны выступал против Трои. Ранил Энея, а затем и Афродиту, которая захотела спасти сына от неминуемой гибели. С помощью Афины нанёс также рану Аресу. — Прим. Итальянские Слова). Они здесь за то, что придумали уловку с троянским конём, позволившую грекам взять осаждённый город.

Улисс и Диомед находятся здесь, и Данте хочет познакомиться с ними. Он говорит Вергилию о своём желании поговорить с этими двумя великими тенями древности, с чистыми и великими героями. Вергилий согласен на его просьбу с условием, чтобы Данте предоставил ему вести разговор, поскольку речь идёт о двух надменных греках. Наверное, к лучшему — что Данте не говорит. Это объясняют двояко. Торквато Тассо (Торквато Тассо [1544—1595] — итальянский поэт, автор рыцарской поэмы “Освобождённый Иерусалим”. — Прим. Итальянские Слова) считал, что Вергилий хотел выдать себя за Гомера. Предположение совершенно нелепое и недостойное, поскольку Вергилий воспел Улисса и Диомеда, и если Данте знал о них, то благодаря Вергилию. Мы можем отвергнуть гипотезу о том, что Данте мог быть презираем греками за то, что был потомком Энея (Эней — в древнеримской мифологии герой Троянской войны, легендарный предок основателей Рима Ромула и Рема; привёл спасшихся троянцев из разрушенной Трои в Италию. — Прим. Итальянские Слова), или за то, что был варваром. Вергилий, как и Диомед и Улисс, — вымысел Данте. Данте выдумал их, но с такой силой, настолько живо, что мог думать — эти вымышленные герои (у которых нет иного голоса, кроме данного им Данте, у которых нет другого вида, чем тот, в котором он их представил) могут относиться к нему с презрением, поскольку он ничего не значит, он ещё не написал своей “Комедии”.

Данте, как и мы, включается в игру: он тоже заворожен “Комедией”. Он думает: это светлые герои древности, а я никто, изгнанник. Что может значить для них моя просьба? Тогда Вергилий просит их рассказать о своей смерти, и раздаётся голос невидимого Улисса. Улисс не показывается, он объят пламенем.

Здесь мы сталкиваемся с поразительной легендой, созданной Данте, легендой, которая превосходит и те, что заключают “Одиссею” и “Энеиду”, и ту, что завершает другую книгу, в которой Улисс появляется под именем Синдбада Морехода, — “Тысячу и одну ночь”.

Легенда создаётся Данте под влиянием различных обстоятельств. Здесь, прежде всего, вера в то, что Лиссабон был заложен Улиссом, и вера в существование Блаженных островов в Атлантическом океане (Блаженные острова — мифическая область, сакральная заморская страна, расположенная посреди океана, где-то на краю света или даже в ином мире. Один из символов рая в мифологии различных народов. — Прим. Итальянские Слова). Кельты полагали, что в Атлантическом океане находятся фантастические страны: остров, многократно изборождённый рекой, наполненной рыбой, с кораблями, которые не причаливают к земле; вращающийся огненный остров; остров, на котором бронзовые борзые преследуют серебряных оленей. Это должно было привлечь внимание Данте. Он придал этим легендам благородство.

Улисс оставляет Пенелопу (Пенелопа — супруга Улисса. — Прим. Итальянские Слова), созывает друзей и говорит им, что они, уставшие и прожившие немалый срок, преодолели тысячи опасностей. Он предлагает им благородную задачу — пройти Геркулесовы столпы (Геркулесовыми столпами греки называли две скалы на противоположных берегах Гибралтарского пролива у выхода в Атлантический океан [Гибралтар и Сеута]. — Прим. Итальянские Слова) и пересечь море, исследовать Южное полушарие, которое, как тогда считали, состоит только из воды: было неизвестно, есть ли там что-нибудь ещё. Он называет их мужами, говорит, что они рождены не для животной доли, а для храбрости, для знания; что они рождены, чтобы знать и чтобы понять. Они следуют за ним и “превращают вёсла в крылатые”.

Интересно, что эта метафора встречается и в “Одиссее”, чего Данте знать не мог. Они плывут и оставляют позади Сеуту и Севилью, выходят в открытое море и поворачивают налево. Налево, в левую сторону означает в “Комедии” зло. Чтобы попасть в Чистилище, нужно идти направо, чтобы очутиться в Аду — налево. То есть слово “siniestro” имеет два значения (Испанское слово “siniestro” [как и итальянское слово “sinistro”] имеет два значения: “левый” и “зловещий”. — Прим. Итальянские Слова). Затем говорится: “Ночью я увидел все звёзды другого полушария” — нашего полушария, полного звёзд. Большой ирландский поэт Иейтс пишет о “star-laden sky”“небе, полном звёзд”. Это неверно в отношении Северного полушария, где по сравнению с нашим звёзд немного.

Они плывут пять месяцев и наконец видят землю. Вдалеке — тёмная гора, самая высокая из всех когда-либо виденных. Улисс говорит, что радость сменилась плачем, поскольку налетела буря и разбила корабль. Это гора Чистилища, как ясно из другой песни. Данте верит, что Чистилище (он делает вид, что верит — в поэтических целях) — это антипод города Иерусалима. И вот мы подходим к этому ужасному эпизоду и задаёмся вопросом, за что несёт наказание Улисс. Очевидно, не за выдумку с конём, раз в важнейший момент своей жизни он рассказывает Данте и нам о другом: за своё благородное и отважное путешествие, за желание узнать запретное, невозможное. Мы спрашиваем себя, почему эта песнь отличается такой силой. Прежде чем дать ответ, я хочу вспомнить ещё одно явление, которое до сих пор не было отмечено, насколько мне известно. Существует ещё одна великая книга, великая поэма нашего времени, “Моби Дик” Германа Мелвилла (“Моби Дик, или Белый кит” — основная работа американского писателя Германа Мелвилла. — Прим. Итальянские Слова), который, несомненно, знал “Комедию” в переводе Лонгфелло (Генри Лонгфелло [1807-1882] — американский поэт и переводчик. — Прим. Итальянские Слова). Это бессмысленная погоня искалеченного капитана Ахава за белым китом, которому он хочет отомстить. Наконец они встречаются, и кит топит его, и огромный роман кончается в точности как песнь Данте: море их поглотило. Мелвилл должен был вспомнить “Комедию” в этот момент, хотя мне больше нравится думать, что он читал её и усвоил настолько, что мог забыть буквально; “Комедия” должна была стать частью его, а впоследствии он обнаружил, что читал её много лет назад, но история одна и та же. Хотя Ахава ведёт не благородный порыв, а желание мести. Улисс же поступает как благороднейший из людей. Улисс, кроме того, называет истинную причину своей кары, связанную с разумом.

В чём трагизм этого эпизода? Я думаю, этому имеется одно объяснение, единственно стоящее, и оно в следующем: Данте чувствует, что Улисс каким-то образом — он сам. Я не знаю, сознавал он это или нет, да это и неважно. В одной из терцин “Комедии” говорится, что никому не позволено знать суда Провидения. Мы не можем опережать его, нельзя знать, кто будет спасён и кого ждёт кара. Данте дерзнул опередить (поэтическим образом) этот суд. Он должен был знать, что это опасно, он не мог не знать, что предвосхищает непостижимое суждение Бога.

Именно поэтому образ Улисса столь силён; Улисс — отражение Данте, Данте чувствовал, что почти заслужил такую кару. Он написал поэму, но так или иначе нарушил таинственные законы мрака, Бога, Божественного.

Я заканчиваю. Хотелось бы только повторить, что никто не вправе лишать себя этого счастья — прочтения “Комедии”. Потом пойдут комментарии, желание узнать, что означает каждый мифологический намёк, увидеть, как Данте обращается к великим стихам Вергилия и, переводя, едва ли не улучшает их.

Прежде всего мы должны прочесть книгу с детской верой, предаться ей; потом она не оставит нас до конца дней. Она сопровождает меня столько лет, но я знаю, что, открыв её завтра, обнаружу то, чего до сих пор не видел. Я знаю, что эта книга больше моих наблюдений и больше нас».